陕西煤炭博物馆这组矿工变迁硅胶人像，我们做的不只是几尊像。它要回答的问题更具体：同一种工种，在几十年里人的样子变了多少，这些变化又怎么在同一个展厅里被观众读出前后差别。像做准了只算及格，像和它所在的井下环境能不能咬合上，才是这组作品成立不成立的关键。
项目背景
煤炭博物馆要讲的内容跨度很大，从早期的手工采煤到后来的机械化开采，中间隔着好几代矿工的工作方式和生存条件。
这类内容如果只用设备、文献和照片呈现，观众能看懂工艺的进步，却很难感受到”人”的变化：工人穿什么、用什么工具、在井下是什么姿态、脸上的状态是什么样，这些都是照片里看不全的。博物馆需要一组能把不同年代的矿工形象并置起来的展项，让观众在走动的过程中完成对比。
硅胶像正好适合这件事。它比蜡像更耐环境、更接近真人皮肤的质感，在低照度的井下场景里也能保持可看度；而真人的演出或者影片，又没有办法把几个年代的形象同时”定”在一个空间里。
项目主题
主题定在一句话上：同一个工种，几代人的样子。
围绕这句话，展项分成人物群组，每组对应一个相对独立的时期。每组的服装、工具、体态、神情都要服从那个时期的真实条件，不能用一套”标准矿工形象”套到所有年代上。
这一点在方案阶段就明确了：这几组像的价值不在单尊的写实度，而在组与组之间的差异能否被看出来。所以从造型阶段起，每一组的差异点就被逐条列出来，作为后续制作的对照表。
复原依据
矿工形象的依据来源比想象中要杂。
第一类是影像。矿区历史照片是最主要的依据，能确定某一时期工作服的形制、安全帽的样式、工具的种类和握持方式。照片的局限是多为摆拍，姿态不自然，所以照片用来定形制，不用来定姿态。
第二类是实物。矿上留存下来的老工装、安全帽、矿灯、镐、铁锹、皮带、手套，这些实物能补上照片看不清的细节，比如布料的粗细、磨损的位置、金属件的锈蚀方式。实物还有一个用处，就是确认重量和尺寸，工具在手上是什么比例，照片上判断不了，得靠实物量。
第三类是口述和文字。老矿工的回忆、矿区的生产记录，用来补动作细节和身体状态，比如长期在井下作业的人肩膀和脊背是什么形态、手上的老茧长在哪里、走路是什么习惯。这些细节不会出现在照片上，但恰恰是人像”像不像”的分水岭。
第四类是同期其他博物馆和纪念馆的同类展项，用来对照不同机构对同一时期矿工形象的处理方式。这一类只作参考，不作为依据。
整理完之后同样分成”有实证”和”合理推定”两部分。工装形制、工具种类、安全帽样式属于有实证的部分，按照片和实物做；具体到某个动作和表情，属于合理推定的部分，在方案里单独标注。
场景设计
这几组像不是单独立在展台上的，它们被放进场景里。
空间上，人物所在的位置对应井下或者井口的工作面。地面用煤渣和压实土，背景是木支护或者岩壁，人物手里或者身边有对应的工具和矿车。这样处理的原因是，单独的硅胶像容易被观众当成蜡像馆里的展品，一旦放进带环境的空间，观众的第一反应就从”看像”变成”看场景”。
人物的站位按工作关系排，不是按观众视线排。比如推矿车的一组，人和车之间的身体倾角、手的位置、脚的方向都要符合用力的逻辑；蹲着作业的一组，膝盖、腰、手臂的角度要能对应真实动作。这些关系对不上，观众走近一看就会觉得”站得不对”。
视线关系也做了区分。有的组是低头作业的，有的组是抬眼看向前方的。抬眼看的一两组往往放在展线的转折处，观众的视线和人物的视线会碰上，这种对视能延长停留时间。
灯光按场景走，不按展品走。每组的照度跟着场景的光源走，矿灯、悬挂灯、顶灯各有一套位置逻辑。人物面部不做单独的舞台光，避免硅胶像被照成一块没有转折的平面。
制作难点
第一是年代感的区分。几组像如果都按同一个年代的质感做，观众根本分不出来。我们的处理是把差异落在几个可识别的点上：工作服的布料和颜色、安全帽的形制、工具的种类、脸上和手上的污渍分布。早期的手工采煤，工具以镐为主，工装偏棉布，颜色偏深；后期机械化，工装带反光条，工具变成操作杆和仪表。这些差异要在造型阶段就固化下来。
第二是体态的真实性。矿工的身体状态和一般人物不一样。长期井下作业的人，肩背的肌肉形态、走路的重心、站立时双脚的间距，都有特点。如果按模特身材做，再精细也不像。这一部分主要靠口述和影像资料里的身体状态来定。
第三是污渍和磨损的处理。这是最容易做过头的地方。真实的井下工人身上是脏，但脏得有层次：手臂和脖子的煤灰、指甲缝里的黑、工装上的油渍、安全帽上的划痕，都分布在不同位置，深浅不一样。整体均匀抹一层灰，看着像道具，不像人。
第四是硅胶像与环境的接缝。人物站在煤渣地面上，脚底和地面的关系、工具和人物手部的接触点、衣服下摆和空气的层次，这些地方处理不好，人就像被”贴”在场景前面。我们的做法是把接触部位做进场景里，让地面、道具和人物共用一套色彩和脏污逻辑。
第五是长期开放的维护。井下场景照度低，人物面部的细节容易被忽略，但灰尘照样会积。硅胶表面如果长期不清理，会失去皮肤的微光。这一点在方案阶段就为馆方预留了清洁和维护的通道。
实施过程
流程按段推进，每一段完成都做现场核对。
第一步是依据整理，把影像、实物、口述按时期分档，形成人物对照表。这一步的产出不是图，是清单：哪一组对应哪个时期、穿什么、用什么、什么姿态、什么表情。
第二步是造型设计。先做小比例的姿态稿，把身体关系定下来，再放大做等身的泥稿。姿态稿阶段是最省钱的阶段，动作不对就在这一阶段改，上了泥稿改一次的成本要高得多。
第三步是翻模与硅胶成型。头部和手部是重点，这两处的模具要单独处理。翻模的材料和工艺按硅胶像原型翻模：泥塑、3D扫描、硅胶阴模怎么选的路径走，具体的分模位置和开模顺序要提前排好。
第四步是上色与细节。肤色分层做，面部的红润、毛孔、眼部的血管和眼神光分开处理。污渍和磨损最后做，按前面列的分布逻辑上，不是一遍刷过去。
第五步是场景植入。把人物放进场景，做脚底、道具、织物与环境的关系处理。
这一步有个实际约束：井下场景的地面通常做成煤渣或夯土质感，人物在顶上走位之后，脚底和地面的接缝会比一般场景更明显。我们的处理是把人物底座埋进地面层里，用同一配比的材料把接缝补上，等干透再做一层淡淡的落尘，让接缝消失在同一种质感里。
第六步是灯光联调与验收，按场景光源的逻辑逐组核对。
多组像并行制作的排产
几组人物同时做，排产是容易被低估的一件事。按单尊的做法一尊做到底，总工期会拖得很长；全部同时开工，又会出现同一道工序上人手不够、模具和烘干位不够用的情况。
我们的做法是把工序拆开排。泥稿、翻模、成型、上色、植入这几道里，泥稿和上色是最耗造型人手的，翻模和成型则可以合并排。先把所有组的泥稿集中做完并统一评审，通过后再一起进翻模，上色阶段再分小组逐组做。这样安排的好处是风格在同一批泥稿阶段就被统一住了，不会出现前面几尊偏胖、后面几尊偏瘦这种前后不一致的问题。
颜色是另一个需要集中把的门。硅胶的着色受批次和环境温湿度影响，隔开太久做的肤色会对不上。所以上色环节我们尽量把几组像排在同一段时间里完成，用的颜料和配方也保持同一批，避免后期发现某尊的脸比其他的偏黄。
中途改动怎么控制
场景类项目做到中后期，甲方提出局部调整是常态。人物组像因为制作周期长，一旦改到成型阶段以后，返工代价很高。
我们把控制点前移：所有可能被改的内容，尽量在泥稿阶段解决，因为泥稿改一处只需要重做那一处；上了硅胶再改，基本等于重做一尊。依据对照表在这里起的就是这个作用：哪些是定死的，哪些是可以调的，方案阶段就说清楚，后面每道工序都会重新确认一遍这张表。
最终效果
建成之后，观众沿展线走完，能连续看到几个时期的工作面，人物的形制、工具和体态一段段地变化。因为每组都放在对应的环境里，观众不需要借助说明牌就能看出年代的推进。
从形态上看，人物和场景处在同一套色彩与脏污逻辑里，没有贴上去的感觉。面部的质感在井下低照度环境下依然能看清结构，走近能看到皮肤的微光和手的细节。
有意思的是，现场反馈里被提到最多的不是哪一尊像做得最像，而是几组像摆在一起之后形成的对比关系。这说明这类展项的价值确实落在组与组的差异上，单尊做得再准，也替代不了几代人放在一起看的那种信息量。
耀弘负责的工作
这个项目中我们承担的是矿工变迁组像的设计深化与制作实施，包括：依据梳理与人物对照表的整理、姿态稿与等身泥稿的造型设计、硅胶像的头手翻模与成型、上色与污渍磨损的处理、人物与井下场景的植入和灯光配合，以及分阶段的现场核对与验收。
依据怎么分类、”有实证”和”合理推定”怎么划界，可以对照场景复原为什么必须讲证据：可考证与合理推定的边界在哪；人物组像在一段场景里怎么排布、多人物的构图逻辑怎么做，另一篇人物组像怎么排：纪念馆里多人物场景的构图逻辑里讲得更细。
